RESSONÂNCIAS HIPERBÓREAS
Carlos Alberto Disandro (†1994)
Fonte: Ciudad de los Césares, nº 25, julho-agosto de 1992.
Tradutor do texto: Elvira Mattoso.
Descrição: O ensaio propõe uma interpretação metafísico-simbólica da vida e obra de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), distanciando-se das abordagens musicológicas convencionais e da racionalidade moderna. A partir dos próprios nomes do compositor (João Crisóstomo, Wolfgang, Theóphilo/Amadeus), Disandro interpreta sua obra como síntese de tradições grega, cristã e germânica, vinculando-a à arkhé, à interioridade pitagórica e ao mysterium do Logos. A música mozartiana é concebida como uma ponte entre o cosmos e Deus, entre a palavra e a melodia, capaz de recuperar simbolicamente o Paraíso perdido e regenerar o ouvido por meio de uma “audição arkhaica”. Três símbolos estruturam essa interpretação: a fonte, o pássaro kymindis e o sininho de A Flauta Mágica, todos associados à origem, à totalidade cósmica e à reconquista do Paraíso. Contra essa potência regenerativa erguem-se três obstáculos modernos, a opacidade do ouvido contemporâneo, a imagem gravitacional e contracosmogônica e o reducionismo hermenêutico, mas a memória da partitura e a fidelidade do intérprete preservariam a possibilidade de acesso a essa essência hiperbórea. Assim, Mozart permanece, para Disandro, “príncipe da luz e do canto”: sua música mantém unidas luz, som, ritmo, palavra e oração, oferecendo ao homem moderno um caminho de meditação, regeneração e retorno simbólico às origens.
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Por ocasião do segundo centenário da morte de Wolfgang Amadeus Mozart (1791), nosso saudoso colaborador Carlos A. Disandro entregou-nos este artigo, que prontamente se tornou um clássico de Ciudad de los Césares, tanto mais porque o número em que foi publicado encontra-se hoje esgotado (CC 25, julho-agosto de 1992). Por isso, e por ocasião de se completarem desta vez os duzentos e cinquenta anos do nascimento do músico de “ressonâncias hiperbóreas” (1756), impõe-se a republicação do artigo. Uma advertência, contudo, para os novos leitores, talvez pouco familiarizados com a linguagem exigente do Mestre. Não se pretende aqui algo tão despropositado quanto um “glossário” disandriano, mas convém chamar a atenção para dois termos de seu vocabulário: apokatástasis, em grego, “restauração”, termo também dotado de conotações escatológicas (cf. Atos 3,21), e epoptía, “visão”, aplicada à iniciação nos Mysterios antigos.
Nota da direção de Ciudad de los Césares.
1
Dois séculos de desenvolvimento da melodia infinita, e neste fim de milênio, com sua katábasis na escuridão e no ruído, fazem resplandecer com fulgores inesperados a Lyrica de Mozart, que é sua música e seu canto, o canto de kymindis (segundo Homero, Ilíada, XVI, 291). Dessa música e desse canto pende de súbito o mundo regenerado e o kosmos, denso, retornados à sua kháris originária, à homófona sonância pitagórica das Musas. É o hymnein absoluto na absoluta transparência do ser-essência-sonora, como diálogo do Logos transfigurado na carne tempestuosa, impiedosa e trágica. Em dois séculos, pois, repousamos, apesar de tudo, na coincidência do ouvido mozartiano, do ouvido ingravitacional procriativo que, como lume das origens, inunda e purifica a alma, liberta-a dos “querubins negros” e lhe devolve a aventura do paraíso. Por isso, pois, a lyrica de Mozart recupera a virtude paradisíaca, regenerativa e apokatastásica. Assim a ouvimos neste segundo centenário de seu trânsito mortal, quando, pela subcultura e pela contracultura, imperam a morte, o sexo, o discrímen ithyphálico de uma carne soberba, que já toca seu fim catastrófico, trágico e tenebroso.
Não nos propomos traçar uma biografia espiritual de Wolfgang Amadeus, muito menos fazer um inventário de seu significado estético na cultura musical européia durante os séculos XVIII e XIX. Essa tarefa fica para outros mais competentes, mais entranhados na trama de um saber daedálico sobre a arte e a música, a orquestra, o violino ou a flauta; mais confiantes na virtude operativa de um conhecimento do subsolo mensurável pela ratio. Ela, com efeito, sente-se inclusiva e totalitária, dirimente e promotora, madrasta crudelíssima da história pós-medieval, confrontada com a physis, magna mater dos nascimentos anabáticos que reanimam o lume na gleba, para que resplandeçam o Partenon, Píndaro, Virgílio, Mozart. Nesse phylum genético o coloco, segundo a essência unitiva da mousiké paideia, da qual o menino e jovem de Salzburgo, abençoado por sua estirpe lírica, fez passar a frescura da melodia absoluta. Percorreremos outra sendas, simbólicas na meditação, e repousaremos no pórtico do mysterium celebrado, nas cordas insólitas de Amadeus.
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Para nos embrenharmos no enigma de Mozart, se é possível de algum modo compreender a interioridade do genius profundo, devemos atentar para os nomes. Comecemos, então, pelos nomes, dados ao menino na pia batismal. Os nomes são, com efeito, emblemas premonitórios que, em todo caso, sem serem determinantes nem proféticos, tornam a iluminar para a meditação interiorizadora o conteúdo concreto do destino consumado. Não se deve forçar o destino com os nomina, tampouco ignorar nesse destino, já biograficamente consumado, a semântica dos nomina, alusivos e congruentes. Por isso os considero emblemas regenerativos e simbólicos, sem prejuízo de aceitar a multivocidade inequívoca para a posteridade, herdeira do sentido total de uma obra estética. Vejamos, pois, brevemente, através dos nomes, a densidade européia e universal de Mozart, dois séculos depois de sua morte. No emblema aduzido resplandece a virtude subsistente segundo a obra que refulge no lume da música e do canto. Virtude e música são aqui congênitas.
Segundo sabemos, os nomes completos foram João Crisóstomo Wolfgang Theóphilo, este último trocado depois por Amadeus, isto é, a tradução latina do grego, provavelmente por influência de algum mestre italiano próximo do pai do rapaz, Leopoldo Mozart. Os dois primeiros são geralmente omitidos na literatura rememorativa ou crítica, e o gênio ficou para nós, na memória comum, como “Wolfgang Amadeus”, um nome germânico e o correspondente latino, na série acima mencionada, que, ao que parece, não constituía a vontade originária do pai ou da mãe.
Mozart nasceu em 27 de janeiro de 1756. Essa data, no antigo calendário litúrgico da Igreja Romana, correspondia à festa de São João Crisóstomo, a magna figura espiritual, teológica e místico-poética da Igreja Grega. Daí os dois primeiros nomes que ostenta o insigne lírico da música ocidental. Mas o nascimento “do alto” na pia batismal, que ratifica a virtude da festa litúrgica, faz dele primeiramente “João” e “Crisóstomo”, incardinando-o no mysterium inesgotável do louvor, do hymnein cristão, que coroa e transfigura o hymnein das Musas gregas, como cúspide sonora do mundo.
Em “João” entrevê-se o mysterium do Logos, a Palavra absoluta, convertida em canto absoluto, por intermédio de kymindis, a ave lírica apokatastásica. Em “Crisóstomo”, a áurea proferição que, de música absoluta, se faz recitativo absoluto; de vibração transcósmica, proferição das cordas ou da orquestra, o ritmo, o texto indeformável pelo selo semântico e melódico; a recuperação ou recorrência ancestral das origens intactas; o mysterium profundo da língua itálica, latina, germânica, que se entranham em três almas do artista Mozart, que brinca com elas como a Sabedoria intemerata. Pois esses dois nomes são selos do mysterium cultual; os dois restantes pertencem ao desígnio do pai e, portanto, revestem categorias históricas que desvelam o kairós de Mozart, ao passo que os dois primeiros revestem e trasfegam seu destino pessoal no século XVIII, mas se tornam raízes de dois séculos que nos abismam.
Essa articulação entre o mysterium cultual e o mysterium kairológico do festivo Mozart é o segredo profundo de sua música. Observemos, ademais, o ordenamento cíclico de seus nomes: a sonância grega aparece primeiro e é também a chave de fecho: Theophilus, difícil de reinterpretar no caso dessa família salzburguense.
Talvez algum antepassado da família, um padrinho ou o gosto, certamente insólito no pai, ligado a um mundo de minueto, de lúdica cultura francesa; e, sem dúvida, o gosto, severo e bem definido na mãe, com costumes ancestrais na família alemã. De qualquer modo, isso não altera em absoluto o valor semântico do emblema: Theophilus, Amadeus, que é o mysterium da interlocução divina, para estabelecer a referência entre o entranhável segredo da deidade absconsa e os demais discípulos de João Crisóstomo.
No centro desse céu configura-se Wolfgang, de clara estirpe germânica. Aí está a conjuntura: nem francesa, embora sem a França não haveria o esprit de finesse na Europa, anterior à tempestade; nem itálica, embora sem a Itália não haveria a Hespéride dourada, sol regenerativo, ritmo dionisíaco em um século de racionalismo congelado; luxúria do jogo inocente e perspicácia do diálogo interior do homem, Adão e Eva, excluídos do Paraíso, mas a ele reconduzidos pelo mysterium da Música, a música somada à kháris batismal, oceano de outras tempestades e de outras congruências interiores. Mas, afinal, em “Wolfgang” resplandece a ancestral e poderosa categoria germânica, que faz de Mozart, que faz de Theophilus-Amadeus, Mozart germanicus, selo definitivo de seu emblema reassuntivo e promotor. Porque as Musas agora habitam a paisagem e os montes, as águas e o céu de Salzburgo, o Wolfgangsee, que se liga à fronteira daqueles povos indômitos e vastos, posteriores à morte de Augusto. Por trás disso, naturalmente, revive-se Sankt Wolfgang dos tempos originários, o “passo do lobo” nas florestas germânicas. Ali se pressentem o fervor e o oculto estremecer da alma germânica. Embora Wolfgang tenha vencido o ensimesmamento de Lutero, preparou para mais tarde a manifestação do mito germânico na vastidão da ascensão wagneriana.
Em Wolfgang afirma-se a penumbra da natura intacta, inocente, que espera, como dirá Wagner em Parsifal, o “Mysterium da Ressurreição”, para transfigurar-se com o homem. E essa expectativa do Logos, presente em Wolfgang, é a essência lírica de Amadeus. Na figura concreta de Mozart mousikós lyricus há uma via de Deus para o cosmos e como que um retorno ou anábasis do cosmos para Deus. Mas, no caminho da música, abre-se a procissão das imagens próprias do lírico, que compõe uma semelhança semântica da natura. Na alma de Mozart, a música na lyrica, e a lyrica na música. Daí a dificuldade para discernir e desmembrar na melodia mozartiana a pertença ao mundo empírico, tão contraditório no artista entre 1770 e 1791. É inútil projetar soluções reducionistas de cariz crítico e musicológico. Entretanto, suas melodias não são epiphaenomena, como as de Scarlatti, nem metafísicas, como as de Corelli ou Vivaldi. São interlúdios da natura, semina rerum que trasfegam um mundo das origens, mas não para além da arkhé. Isto é, não são místicas nem gnósticas. São naturalia, que ressoam como as frondes, os cálamos do bosque, as ondas dos rios germânicos ou itálicos. São naturalia que completam a natura como o pássaro kymindis, descrito por Homero em uma enigmática passagem da guerra impiedosa e funesta.
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Percorrendo o ciclo de seus nomes, desvendamos um perfil congênito, íntimo e sugestivo, que nada deve à musicologia e que, segundo esta, seria totalmente questionável. Bem o sei. Pois minha prosa é como um poema lírico-histórico inspirado na audição da Música, na experientia rerum naturalium, tal como meu pensamento interpreta tais sonoridades, holísticas com a natura inclusiva e sublime. E assim a melodia do lírico germânico nas cordas, por uma linguagem transemântica, mas rigorosa: inclui a diakósmesis pitagórica e o desvelamento da alma germânica. Sem tais parâmetros, Amadeus é inconcebível. Não discuto, pois, o saber analítico e reducionista. Atenho-me ao postulado: a arkhé é o ouvido; discirno na escuridão e na penumbra do mysterium não formulado e não formulável, sobretudo por uma ciência da pesantez indiferente. Recapitulemos e prossigamos a nossa rota designativa e simbólica.
Em contato com a virtude principial, sem ser propriamente do contexto do principial no sentido da arkhé absoluta, aplaina-se a condição de Theophilus, como na prosa teológico-mística de Dionísio Areopagita, ou como no universo do Evangelho de São João. Em seguida, as res naturae pós-cosmogônicas: estrelas, constelações, flores, animais; em uma palavra, a res paradisíaca que, desde logo, se une à floresta multiforme, repleta de aéreas criaturas preternaturais, o mysterium de Mozart como destino humano na Europa racionalista, festiva e revolucionária do século XVIII. Dois anos antes de sua morte, irrompe a tempestade “historiogônica”, que talvez pudesse ser intuída em algumas sinfonias do jovem mestre, mas que, de qualquer modo, foi vencida pela partitura lírica de A Flauta Mágica. O mestre, contudo, alumnus Musarum, desvelou a inteira história teogônica e cosmogônica, como se recapitulasse e reintegrasse a compleição física, histórica e musical em sua vasta obra inconfundível. Retomamos o desdobramento da obra como manifestação da íntima combinatória do cosmos. Mas também a manifestação do nome da res musical e semântica que ostenta uma intermediação instrumental muito característica, segundo um princípio dedálico, construtivo, que nos escapa. Por que razão um trio, uma sonata, uma sinfonia, um divertimento? Por que os ritmos concertados, concertantes, descontínuos, sincrônicos? Por que o canto, com palavra ou sem palavra, que brota de repente como uma fonte em meio ao esplendor do lume? Ou das obscuridades da selva germânica? Por que a meditação afincanda no fervor sonoro da orquestra? É esta a anima musicae viventis, como a anima mundi que sustenta uma Lebenssymphonie, no sentido estritamente semântico dos termos, não apenas no sentido histórico e estilístico da composição.
As cordas ressoam por delicadas vibrações contrapontísticas o mysterium de Theophilus Amadeus para um mundo que, afinal, negará ambos os centros semânticos por sua discórdia com a melodia mozartiana. Mas Theophilus continuará vigente e operante, enquanto um violino trasfegar novamente até às origens e reconquistar Mozart, recolhido em sua cidade, sua partitura, em sua fluência fontal e fundante.
Os sopros instrumentais no ouvido e na operatio aesthetica do musicus germanicus, fazem vibrar o mysterium de Wolfgang, o mysterium da selva escura, ancestral, sentida por Tácito como morada do espírito germânico na sua interioridade absoluta, diferente esta da música grega, causa do Partenon em sua corporeidade ingravitacional deslumbrante, absoluta, cosmogônica. Pois este “passo do lobo” difere do lobo vencido por São Francisco no inverno de Gúbio. Esta é a união musical do Paraíso, perdido pelo homem, reconquistado por Dante, Francisco e Wolfgang Amadeus.
O piano, enfim, é o mysterium lírico da natura rerum creatrix, em cuja sonância ígnea habitam todas as formas, desde as ondas do mar até as constelações celestes; desde os dourados frutos hespéricos até a mirto e o lírio das consagrações transformantes. Pois cordas, sopros e piano operam no mundo a Verwandlung precógnita para o canto de Gurnemanz no terceiro ato de Parsifal.
A orquestra mozartiana resulta, pois, em sua sutil combinatória, na emersão condensada, apokatastásica, para além das repartições sonoras dos instrumentos, como se imaginássemos primeiro estrelas e depois constelações, o que é cosmogonicamente impossível. Tal constância significa que em Mozart se desdobrou a plenitude da melodia, subsistente em Crisóstomo Theóphilo, mas desenvolvida no espírito da Germânia pré-cristã e cristã, sem excluir as comoções da alma luterana. E este symbolon de Lutero-Mozart, Lutero-Haydn, Lutero-Wagner, etc. define, pela reunião das duas cordas, ou dos dois campos semânticos, aplainados no symbolon, o totum que permite compreender a melodia pitagórica do mestre, anterior ao espírito musical de Lutero. Espírito que é interioridade sem o mundo, que poderíamos chamar de “gnóstica”, não helênica; ao passo que a de Mozart retomaria a interioridade pitagórica, a do verso virgiliano: numero deus impare gaudet.
Até aqui chegamos em nossa localização histórico-genética. Falta o itinerário do ouvido, que aqui é apenas um proêmio inteligível, em sua expressão epocal integradora e sutil, como o reino das Musas. Devemos prosseguir o maravilhoso caminho em direção aos hiperbóreos, como diz Píndaro.
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E estamos, pois, no mysterium da música, para além dos nomes biográficos, epifenômenos vários e contraditórios, no giro epocal da segunda metade do século XVIII, em que se situa a arte de Mozart, como uma ponte aérea em direção à melodia absoluta. Mas essa melodia coincide, no limite, com a fluência lírica do canto. Em termos míticos, corresponde então à coroação teogônica de Hesíodo e ao entranhamento do canto de Calipso na gruta inacessível que o resguarda, subtrai e oculta. A primeira, a coroação, transcende todo acontecer cosmogônico; o segundo, isto é, o entranhamento calípsico, é uma virtude planetária e telúrica, referida também à arte da physis morfogenética. Pois nada que rememore, trasfegue ou consagre a beleza é alheio à “vida”, cuja interioridade lírica e melódica resplandece na obra de Wolfgang Amadeus. É, pois, este theophilo, intermediário absoluto entre o que precede e o que segue; por essa ponte aérea de suas cordas e seus sopros, de seus ritmos e suas pausas, de sua invenção harmônica e de sua manifestação hínica, no sentido de Hesíodo, transcorrem a cosmopoiese e a transfiguração, o Paraíso perdido e reconquistado no som fundante.
Nem a redução conceitual ou o enquadramento estilístico, desenvolvido por uma “história da música” que, por etapas “filogenéticas”, pretende repensar o ente musical físico-empírico — que da partitura passa ao universo sonoro —; nem a classificação minuciosa, entomológica, que, descrevendo uma curva ontogenética, de Bach a Wagner, promete resgatar com evidência hermenêutica definitiva “o canto de kymindis”, embora não alcance os umbrais do mysterium celebrado; nem uma nem outra desvelam o ente mozartiano. Pois, neste caso, não há nem pode haver uma epoptía mística, mas sim uma regeneração do ouvido arkhaico, que produziu em Mozart sua própria audiência interiorizada, no quadro concreto, claro está, daquilo que seu ouvido podia trasfegar (o que chamo de contorno epocal). A composição propriamente dita é um trasfego, que se impõe como o fluir da fonte na montanha ou no bosque. E os três momentos que podemos intuir obscuramente em experiências musicais concretas, a saber: 1) ouvir na arkhé, ouvir de Theophilo; 2) passagem do rumor rítmico e melódico à alma do artista; 3) trasfego empírico à composição — são, para Mozart, a naturalidade de uma vivência poética. Esta possui a ilimitada energia cosmogônica originária, que não encontra dificuldade ao converter-se em campos semânticos musicais tão diversos quanto uma sonata para piano, um concerto para violino ou o canto de Papageno em A Flauta Mágica. Porque o “mysterium” celebrado acontece primeiro naquilo que chamei de “audição arkhaica”, e não ao pautar os signos gráficos da partitura, o que para Wolfgang era provavelmente uma tarefa de curiosidade divertida. Esta surpreende a plasticidade da melodia cosmogônica, apta às criaturas deste terceiro cosmos, para além da physis e da linguagem e, portanto, mais enigmático do que mares, montanhas, nuvens e flores, e também mais inacessível do que qualquer poema surgido no universo semântico da multivocidade proferida ou da língua articulada.
Tudo o que disse é percorrer a ronda do castelo; o espaço interno do castelo, a morada secreta da própria fonte, é outra coisa, nem physis nem palavra. Creio que é, em definitivo, a conversão dos invisibilia Dei nos audibilia Dei, no caminho de peregrinação por um novo Paraíso, os inaudibilia Dei, sempre impensáveis para o homem sem o canto, a melodia e o poema que sempre a acompanha.
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Assim descrito, pareceria um mundo evanescente, e de certo modo o é. É, contudo, uma evanescência que se regenera a partir da partitura, isto é, da memória originária; isso implica um horizonte mágico, mais próximo da semântica lírica, verdadeiramente poderosa no caso de Wolfgang Amadeus. Semântica lírica que é uma fronteira sutil entre palavra e melodia, entre compasso rítmico e significado, entre timbre e tom musical, no sentido das variações tonais do século XVI ao século XVIII, e estado anímico prevalente ou promotor. Transcendemos no tom a semântica pura da linguagem, embora não reste dúvida de que Wolfgang o sinta como o passo sutil, inafetado, rumo à palavra circunscrita e de outra tensão phaenoménica, mas sempre ligada a ela por uma atmosfera de totalidade inclusiva e regeneradora. A frequência de um timbre mozartiano é para o artista um caminho sempre inexplorado e fecundo; para nós, uma concordia cordis et sonus, da qual derivamos uma reassunção estética e, quando muito, uma reformulação anímica evanescente. Mas, no fundo dessa música, ergue-se a palavra absoluta, tal como, em sentido inverso, no fundo do texto pindárico ou esquiliano, entranha-se a melodia absoluta. Daí essa presunção de um helenismo translúcido postulada por muitos para a música de Theophilo, entre outros pelo próprio Wagner, ainda que este divirja por sua concepção da melodia infinita. O helenismo de Mozart seria, em minha linguagem, “o reino da festa hiperbórea”, trasfegada numa música naturaliter pitagórica; mas essa condição não pode ser reconstruída geneticamente; é assumida e interiorizada ou não, investida num tempo insólito ou propício, numa refulgência ton protéron (dos prisci viri), como diz Píndaro. Porém é impossível recompô-la em séries analíticas cuja integração nos aproximaria mais da “música” de Amadeus. Isso é uma ilusão da “musicologia” e da “musicografia” hipercríticas, sem maior pertinência com o fundo abissal do gênio mozartiano. Não nego a utilidade hermenêutica de tais recursos que, na ronda do castelo, esclarecem incógnitas do volume exterior e de seus espaços delineados com perícia, figura de Amadeus Daedalus, que voa para além do labirinto e nos propõe sua duplicada configuração do cosmos, no sonus triunfante sobre a semântica. O sonus é Sinn (sensus), no campo preciso do logos pré-cósmico, pré-figurativo e fundante. Acaso se anulam os perfis de Novalis, e a essência do mundo é ritmo dionisíaco, para além da semântica? Esta é uma questão que não pode ser resolvida no plano da melodia e da composição mozartianas. Todavia, é necessário deixá-la formulada. Outros caminhos devem ser dispostos e outros recursos alinhados, sem a soberba da razão analítica e quantificadora.
Três símbolos fundamentais subjazem, talvez, estariam subjacentes à totalidade do universo musical de Wolfgang; e os três são também refulgência da lyrica absoluta, denominada pelo verbo hesiódico hymnein, de tantas repercussões semânticas na cultura. Os três são vastos e abrangentes, como a própria melodia que os entranha e desentranha, segundo um ritmo de desigual constância, cadência e fulguração. O primeiro é o da fonte, inabordável, mas sempre fluente, pois jorra de um manancial oculto; o segundo, o pássaro kymindis no cimo de um pinheiro noturno, tal como Homero o ouve e o trasfega em verso misterioso; o terceiro, o sininho de A Flauta Mágica, que abre o mundo preternatural da Melodia como reconquista ôntica do Paraíso. Esses três símbolos concentram, desde logo, toda a lyrica e, segundo eles, compreendemos em Amadeus o vínculo entre “Música” e “Lyrica”, como se nessa obra da segunda metade do século XVIII ocorresse uma junção entre a divindade da Música e a humanidade da Palavra lírica. Abismam-se nessa Música os recessos da deidade fecunda e, nessa lyrica, os recessos da criatura misteriosa, delineada no emblema do homem incompreensível e enigmático segundo suas vertentes positivas e negativas.
Um lume inesgotável, transepocal, brota da obra de Wolfgang. Todos os lobos, de todas as florestas e de todos os tempos ancestrais, suspiram também pela redenção da música hiperbórea e pelo canto apokatastásico das origens. Esse lume é vida e palavra. Esse lume cumpre o mistério irrevogável da manifestação multívoca da vida. Luz e música, vida e palavra habitam sempre a aurora ardente das cordas, dos sopros e dos tímpanos, como uma penumbra que moderasse o fulgor da deidade.
A orquestra mozartiana é, como digo, penumbra que envolve e coteja luminosas claridades transcósmicas, lume intemerato e sublime, para permitir ao ouvinte prosseguir o caminho hiperbóreo em direção à Luz Divina.
A fonte flui como essência mística da interioridade, segundo São João da Cruz; o pássaro kymindis entranha em seu canto a totalidade do cosmos, desmembrado das gerações teogônicas e cosmogônicas; o sininho misterioso proporciona o asilo inocente do Paraíso e devolve ao homem a infância do mundo: magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.
Esses três símbolos mozartianos não dependem principalmente de um trasfego da história que eu possa reconstruir em etapas classificadas por um reducionismo dos kairoi epocais, dos gregos ao século XVIII. É um descenso ánothen, do alto, como diz São João, o Teólogo: ánothen, como kharis melódica que inunda com sua luz.
Finalmente, três dificuldades se interpõem para cumprir a via mistérica mozartiana, o caminho em direção ao “mysterium” celebrado na festa dos hiperbóreos, coroados de louros de ouro.
- A primeira, a opacidade do ouvido contemporâneo, repleto de monstros funestos que regressaram ao campo do ouvido, depois de terem sido repelidos pela sacra força de Héracles solar;
- A segunda, o triunfo da imagem contracosmogônica, que é gravitacional; e, por conseguinte, ao preencher os espaços livres do mundo e da terra, tende à katábasis involutiva, aos ciclos infernais;
- A terceira dificuldade, por fim, induz ao falso reducionismo de uma semântica hermenêutica disposta contra a inspiração; ela gera um duplo equívoco do universo sonoro e anula o caminho da transfiguração pelo ouvido.
Essas três dificuldades ou obstáculos aquerônticos são de variável pesantez, incidência ou relutância physica, como inércia precisamente dos conflitos inscritos no homem; além disso, são dotados de variável recurso e magia de um poder obscuro difícil de repelir, para definir melhor a existência mozartiana.
Símbolos, virtudes operativas e obstáculos aquerônticos conformam um universo complexo que tem, contudo, de modo contraposto, a facilidade confiada à memória da partitura, como uma linguagem hermética que custodia a perenidade dos símbolos e a essência hiperbórea. Essa memória trasfega numa perícia que é congruente com aquela custódia, infrangível e irrepreensível. Eis aí um princípio regenerativo na modernidade, confiado, todavia, à verdade do intérprete.
No segundo centenário que recordamos, Mozart continua a ser príncipe do universo sonoro, príncipe da luz e do canto em meio ao colapso da cultura hiperbórea na era pós-moderna, da ciência hiperbórea, da piedade hiperbórea e do seu ócio festivo e lírico. Essa contradição — a contradição enfrentada com Amadeus — torna-se motivo de fantasmagorias, inevitáveis e funestas, pois sempre lhe disputa o império do ouvido, no qual, em todo caso, se define o destino do homem.
Não sabemos se a luz regenerativa da partitura é suficiente para conter o poder das sombras.
Sabemos, sim, que o refúgio nessa luz concilia testemunhos de fiéis celebrações mistéricas, fortalecidas contra a katábasis e dirimentes no ouvido que ajusta à música, no puro deserto da inspiração, o límpido manancial da inspiração e da interioridade mozartianas.
A luz, o som, o ritmo, a palavra e o canto mantêm, portanto, uma substancial concórdia operativa e estética, que nos permite vislumbrar, apesar de tudo, uma mudança áurea após as catástrofes. Pois o “passo do lobo” já venceu, como disse, a escuridão e o terror da selva, e se dispôs a cantar e, portanto, a orar na esplendente aurora das origens.
À luz, ao som, ao esplendor do piano ou da orquestra soma-se, pois, a “prece”, que coloca o mundo, apesar de sua gravidade indomável, em espaços de meditação e oração. Porque Theophilo, Amadeus, cumpre a intermediação mistérica e divina congruente com seu nome. Ouvimos segundo Amadeus, para cantar e orar segundo Theophilus em seu próprio canto, que é prece lírica para estes tempos desconcertados.
Carlos Alberto Disandro
Alta Gracia, La Plata, Argentina
Junho–Setembro 1991